现代弥赛亚

主演：米歇尔·莫纳汉 麦赫迪·德比 托莫·希思黎 赛义德·艾尔·阿拉米 简·亚当斯 梅琳达·佩吉·汉密尔顿 斯蒂芬妮娅·欧文  

导演：詹姆斯·麦克特格 凯特·伍兹 

类型：美国地区：美国年份：2020

时间：2022-07-13 12:07:09

简介：　　本杂志官方网站：　　http://cjjc.ruc.edu.cn/　　孙俪3426pu；上海大学新闻传播学院教授、复旦大学信息与传播研究中心研究员。　　从“神秘启发”出发　　本杂志官方网站：　　http://cjjc.ruc.edu.cn/　　孙俪3426pu；上海大学新闻传播学院教授、复旦大学信息与传播研究中心研究员。　　从“神秘启发”出发的原媒体视野　　本雅明的独特性除了他的表现方式的暧昧、精神气质的忧郁之外，还与他的思想中特定的“神学”立场密切相关，这个立场为观察媒体革命下人类经验的转变提供了深远而宽广的丰富源泉。本文将此总结为从“原始性关系”出发的媒体视野，从而检查其核心概念和理路，特别是结合其历史哲学反思了“灵气”（aura）概念下的媒体与人类感知关系的发展从而初步描绘出响应这个视野所包含的当今时代的澄清的道路。从更大的意义上来说，强调现有技术、物质性的媒体研究所所所所所包含的人与“物”（thing）的关系的再发现，特别是在媒体考古学的所谓“深层时间”下观察的方向，可以看作是本雅明对“原想法”的响应。　　本雅明的神学传统，为了“消除魅惑”后的“现代人”乃至“后人类”而跨越了高高高的牢笼，在此，本雅明将他的“神秘启发”与世俗人类个人的体验和集体行动相辉映，在人类命运中重新探讨媒体交流的作用独特的敏锐和开放抓住了媒体在“机器复制”下运营的深层张力。以他独特的革命姿态显示了“救赎”的可能性。一切都是基于他从最初开始就出发，将神话和神学结合起来，对以高度的“结晶式单子”出现的人类媒体感知史的飞跃性理解。总之，本雅明这样追溯的经验论，构成了从语言观到历史哲学、艺术史、城市研究的底色，不言而喻，也是媒体视野的核心。　　表面上，这个经验论具有某种“神秘主义”的色彩，但并不是不能理解“神秘”。相反，“神秘”本身是理解方法，只不过和科学和常识不同罢了。“神秘的启发”的表现本身就是对理解的再理解。这与海德格尔（1950年/2018:148）作为真理之生所发出的“解隐”相似，他说“所有的解隐都来自开放的领域”、“被遮蔽，总是自己被遮蔽的是开放者，即神秘”。在讨论什么是“神秘启发”之前，本雅明为今天的媒体研究打开了一扇通向广阔视野的“窄门”。新技术的变革给人类的经验带来了各种各样的“诅咒”，首先要打破现代性的“魅惑”所带来的历史的决裂，特别是把人类从宗教中解放出来，站在高处和中心之后伴随着某种根深蒂固的傲慢。真正接近本雅明，意味着有能力赶走“神学”的表层雾，在被认为是“神秘”的原始体验中接近人类自身经验的“开放”源。立足于这种原始关系的媒体的视野，不仅超过了对保护启蒙现代性的法兰克福学派意义上的意识形态批判，还可以与以“物”为行动者的研究（拉图尔，2006/2010）和现代“后人类”的视野形成深刻的对话。　　所谓原始性媒体的视野，对本雅明来说“神学”既是现实又是隐喻，是历史又是超历史的意思。实际上，在本雅明的眼里“在伯德莱尔的眼里，全部都是寓言”（爱之，1955/2003：120）。在“寓言迷宫”中，“启发之光”贯穿于人类用“纯粹语言”对自然的“模仿”之中（本雅明，1916/200:38），“终末审判”的导弹时间和抽象空洞的现代“进步”时间的对抗。换言之，“纯粹的语言”是本雅明的原媒体，“模仿”是本媒体的原实践。他所说的“纯粹的语言”和人们作为表意、再现工具使用的语言不同，“太初语言和启示是一体的，意味着两者之间不存在紧张感”（本雅明、1923/2012、94）。“模仿”并不是简单的复制和加工，而是对自然的敬畏和对事物的尊重，就像“翻译”那样，“以象征性的形式住在语言作品中”“释放事物本身”（本雅明、1923/2012、91-92）或者“模仿”是把“事物”变成自己的东西。这样的媒体的视野根据这个与海德格尔的“道说”相呼应。语言通过“命名”分配存在者，“让其存在，达到其存在”。“这样的道说是一个清澈的计划，宣言着存在者将如何进入开放的领地”。（海德格尔1935/1936/196:295）本雅明的“神秘启发”是特定媒体“道说”。它像一枚“探查”同时指世俗、历史和未来中的媒介，成为对“世俗、普遍化”体验转变的再理解；重新发现了进步主义的历史“废墟”的价值，打算在“单向街”（技术不可逆过程）中实现“世界的修复”。　　麦凯尔（2008/301:18）围绕着本雅明的电影和城市研究，抓住了现在的方向，从经验论的角度精巧地解读了。根据技术产生，围绕技术聚集的流动的感知碎片，能产生多少“进入个人体验的集体意义”呢。“从根本上来说，电影的‘分散注意力’的感知特性，在认识新存在条件的意识基础上会有多大程度的变化是个问题”。本雅明直面“机器复制”、感知革命边缘的媒体思想，可以说是数码时代现在的难题。在流动和刺激技术的旋涡中，在被分割的媒体的图景前，经验发生着怎样的断裂和新生呢。个人化的生命体验和集体行动，社会文化的现实和过去之间有着怎样的联系呢。而且，数字时代的意义秩序是如何建立的，新媒体和新的交往是如何想象和构建人与物、自然与文化、传统与未来不同的生态关系的呢。　　回到原来存在的观点，本雅明确实和海德加“更像”，后者在“技术追求”中曾经这样说过（海德加，1950年-2018年146）。“思想领域有努力，“灵气”就是这样的“古物”。面对数码时代的“到来者”，我们也遇到了本雅明原来的媒体视野、超越经验论的“明确准备”。从这个意义上来说，“灵气”是“启迪”。　　二“现在”：从媒体革命中溯源　　本雅明把“精神萎靡”看作是“现代危机”的典型症状，在“机械复制时代的艺术作品”这篇文章中，明确了这一点。“眩晕”不仅是对象的特性，还不仅仅是将感知的丰富性切开的单纯的个体“视觉”，而是将感知、对象和生存方式相互嵌入而形成的人的存在形态。同时重要的是，当本雅明指出“感知的组织形态”是由“自然”、“历史环境”、“社会原因”决定的时候，实际上将“感知”从纯粹的“内在主体”的牢笼中解放出来，与物、媒体技术相关联。更具体地说，出现“眩晕萎缩”是在“机器复制”的新技术实践下感知到的，即存在方式的历史性转变。　　康在镐（2014/16:116）的媒体研究对“灵气”进行了比较讲究但稍窄的解读，认为“这是感知艺术作品的特殊方法，以艺术品和旁观者之间的互利为焦点”。“互惠”是正确的，但“互惠”所打开的是“人与世界”存在关系的整体，不仅仅是对艺术作品的感知。例如，本雅明为了说明“眩晕”而举出的古典印象是：“夏天的下午，休息一下眺望地平线的山脉，凝视着在你身上投下影子的树枝，就能感受到山脉和树枝的眩晕。”。明确了这个“自然的对象”是用来说明“历史的对象”的。（本雅明、1936b/201:237）实际上，“灵气”概念的重大价值可以同时指向感知、对象、艺术作品以及人与世界的关系，从而融通本雅明对自然、技术和艺术的整体思考，构成其经验论和历史哲学的核心。　　因此，从这样的整体、更广阔的视野来看，“晕眩的凋落”是新媒体产生的原始性存在关系的转化。从媒体感知的角度，本雅明将“灵气”与一种普通经验的转换相结合也就是说，要以身体为媒介的人和世界的原始关系：“灵气经验建立在一种客观或自然的对象和人之间对关系的反应转变上。这种反应在人类的各种关系中很常见。”“常见”是我们看着别人，感受被看到的人，同样地看着我们。“感觉到我们所看到的对象”是“反应的转换”的意思，意思是“给予我们回头看的能力”。让人感受到这种“回报”的能力，是本雅明企图用“灵气”来捕捉的核武器，是与现代理性的眼睛不同的人类和世界的关系。本雅明像海德加一样被称为“诗的经验”。“这样的赐予是诗的源泉。当一个人、动物或是无生命的对象被赋予诗人的时候，抬起他的眼睛，他自己和我们保持距离，觉醒后自然地寻找梦想，将诗人拖到梦的后面”（本雅明，1939/201:27）。　　在灵气下，人、动植物、生命体都没有，一旦“被唤醒”就可以像“做梦”一样，将诗人拖到了“梦”的后面。梅洛斯・庞蒂在身体现象学中也使用了这种印象，万物都注视着我们。无论是诗人还是画家，都表现了“通过他的身体思考、被问到、被看到的东西”，甚至有“不知道是谁在看、画了谁、画了谁、画了谁、画了谁、画了谁”的评论。（Melo Potty，1964/2007：45-46）这样再次回到了本雅明的《谜之启发》。这样的“看”具有“神性”。哈贝斯（2003年：419）认为，“灵气”的眼睛从“虚幻的世界观”开始延续，其标志是“将自然普遍地灵化”，在这样的世界观中洞察到“世界是根据类比和呼应而组织起来的”。哈氏将“灵气”中产生的关系解读为“主体间性”，“灵气的出现只发生在与我对等的另一个自我主体间性关系上”。“主体间性”这种明显带有人本主义色彩的解读还有待商榷，哈氏强调了“人与自然”的原始性存在关系。基本上要符合本雅明的本意：当人类摆脱了对自然强制力的依赖，但在过去的“魔法实践”中保留了对自然的敬畏，当中国方面感到“自然就是这样被“包围着”的，所以可以睁开眼睛看我们。”有可能“客体可以变成对等物”。实际比较一下，“灵气”接近海德格尔（1949年/2018:84）从“物”的追求中明确的“地、天、神、人”的关系。从海德格尔的角度来看，捕捉这四重整体的“世界”，是捕捉“无掩蔽”的真理的东西，是古希腊人类存在中“最深隐藏的东西”，“同时开始规定所有在场者的场所，创造东西”（海德格尔，1935/1936/199:271）。　　从媒体的角度来看，存在论的意义上的这四个整体是彼此的媒体，彼此聚集在一起。就感知而言，本雅明的“灵气”是人类面向自然打开、响应和谐、身体和原地行动中丰富的感知，似乎人类在早期的“通灵”魔法中被卷入了那种全身心醉。在这个原始的媒体交流中，“灵气”的交织是本雅明反复指出的普鲁斯特和波德莱尔中极其重要的概念——“通感”。这是“包含宗教仪式成分的经验概念”，可以探索“只有将这些成分自己同化”、“作为现代人所见的崩溃的全部意义”——“精神萎靡萎缩”的所有含义（本雅明，1939/201:198）；从这个意义上来说，本雅明的“媒体革命”意味着，当曾经含有很多“宗教成分”意思的仪式、庆典、节日被都市新媒体的实践所取代时，“展览价值开始全面取代了崇拜价值”、“身体经验陷入了机械冲突”。“传统危机”和“人类更新”同时发生（本雅明，1936b/201:243；1936a/201:56）。　　由此，与“灵气”相关的本雅明媒体的视野可以接近最精巧复杂的地方：媒体与记忆的关系。“如果我们在非有意的记忆中自然地将眩晕指定为围绕感知对象的联想，那么与一个实用对象相似的东西就会成为富有实践性的手上留下痕迹的经验”。（本雅明，1939/201:25）这里涉及感知意识存储和无意识存储之间的矛盾和合并的组织形式。也就是说，“灵气”包含着人与世界之间丰满而灵动的关系，其实现与萎缩必须在媒体的感知中与这两种记忆方式重合，从冲突的关系中发掘出来。与“眩晕”相结合的主要是“非热情记忆”，如果可以大致理解为潜在意识中整体感知的沉淀和再现，那么“意欲记忆”可以看作是理性地将自己从状况中分离出来后，反省地认识到感觉再加工后的储藏。两者接近意识和潜在意识的关系，本雅明不是纯粹的心理和认识问题，而是在存在的历史实践关系下进行观测。本雅明最关心的是两个记忆之间“互相排斥”，尤其是“和解”的方法，这与原来媒体关系中的人类如何找到“幸福”，获得“拯救”的命运息息相关。事实上，数字时代经验的片段化和整合的难题仍然可以从原始媒体的感知关系的思考中得到启发。　　所谓“互相排斥”，一方面是指“只有意识上没有明确经历过的东西，通过经验性的主体发生的事情成为非有意记忆的构成部分”，另一方面是指“剩下的小事永远没有意识到的时候”“记忆的残片‘总是最有力、最持久’”。（本雅明，1939/201:173，170）但是，本雅明很少真正分析传统时代两者的矛盾，阿赖特（1968/2016:63-65）洞察了其原因。用“思想暴力”“回到现在”。　　像这样的“思想暴力”能够构成现在的“救”，与本雅明视野的重要形象“死”有关。这是两种记忆的“和解”方式（本雅明，1939/201:172）：“在严格意义上的经验中，个人过去的某个内容和回忆聚集在一起的过去的事物（材料）融合了。。。。。。。那些在某个时候打开了记忆之门，在一生的时间里把握了回忆。这样，愿望的回忆和非愿望的回忆就不再相互排斥了。“这样的‘在某个时刻打开记忆大门’实际上是有意识地记住，无意识的记忆即‘灵气’感知到的世界关系以某种方式传播，而‘相互不排斥’则是有意识地停止记忆、解放自我，这就是‘死’和‘新生’。”同时伴随着“死亡”的过程，作为隐喻的“死亡”是重要的前提。　　实际上，从大麻体验中产生的“灵气”来自“死”。本雅明原初性媒体视野的关键形象，不仅指神学传统下的“末日审判”，也指世俗生命的弥留之际。脸和遗言中之所以突然“乱滚”，是因为“死”使过去记忆的完整性和永远结晶化了。在这样的记忆整合中所捕捉到的完全体验，即对本雅明的“幸福”、“救赎”的理解，认为“我们关于幸福的观念和救赎的观念紧密相连”，“只有被救赎的人才能完全，拥有可以引用的过去”（本雅明、1950/201:265）。　　原来性存在的想法，就这样构建了本雅明对媒体革命的和谐姿态。本雅明式的和谐在于将“死”隐喻为历史哲学的重要概念“现在”。“现在不是过渡阶段。现在时间静止不动。现在定义了他写历史的现实环境。”。（本雅明1950/201:274-275）作为时间流逝的“中止”和“切断”，“现在”是“死”。本雅明的媒体视野，就像喜欢的画中的天使一样，面向过去，面向未来，在被卷入了进步主义风暴的尸体废墟中，尝试着“唤醒死者”“弥补世界”。“现在”的概念，作为“觉醒”和“修复”的武器，必须将个体和集团的经验从这些“胜利的征服者”的统治下解放出来，恢复到某个“灵气”下的完全和谐。这是他所说的“撰写历史的现实环境”，本雅明由此将富有“神秘启发”的历史哲学作为其所有创造性探究的底色，这种经验论同时也是他的“幸福”和“救赎”论。　　如果无意识的记忆承载着“灵气”和“幸福”的即时体验的话，这样的体验在记忆中被再现。也就是说，与过去“最有力、最持久”的碎片相遇并不像普鲁斯特所说的那样单纯地期待着偶然和机会，而是“给予了我们一点点救世主的力量”。这样的力量，可以像精神分析那样，把潜意识的公开作为治疗手段，在新的生活方式、新的体验的流动中，使时间“静止停滞”，把过去和“此时此刻”变成生动的“利害关系”，充分地播放完全丰富的经验。伴随着对被中断的事物的批判性反省和拒绝，过去宝贵的“灵气”关系得到了重生。电影之所以被本雅明所期待，是因为这样的新媒体构成了“视觉无意识”的再发现，也包含了产生非热情的记忆，实现现在的救赎的可能性。　　从有意识的记忆的观点来看，本雅明的“现在”的想法也可以看作是在理性的语言下的意识活动，也就是在“截止时间”的表面上出现的历史和文化批判。这里重要的是，与繁荣和进步无关，“完全根据我们的生命过程本身指定的时间来决定其特性和颜色”。本雅明把“以技术进步为目的的工厂劳动”看作“社会的倒退”，期待“新的劳动概念”，期待“不是剥削自然，而是释放她所创造的自然造物的潜力”。（本雅明，1950/2012:271-272）也就是说，以“劳动”的形式回到了原来媒体视野下的人与自然的关系。　　这种“和解”方式也是本雅明式的“革命”和“思想暴力”。无论是神学上还是世俗上，原来的媒体关系都是作为“救赎”而存在的，可以说这个门在存在的思想中随时都会打开。当然，也包括“头晕、萎靡”之后的时间。只有把握这一点，才能理解不舍弃神学传统的犹太思想家在强烈批判进步主义历史观的同时，对新的媒体技术有着非同寻常的开放的理由。　　3从“讲故事”到“新闻”：　　性媒体关系的现代性遭遇　　本雅明的学术创作本身就是“经验论”的实践展示。他毫不松懈地说：“具体最集中的是最不能拆解的关键。”。这些历史的“关键点”包括从故事到新闻信息、从绘画到摄影电影、从拱廊街到百货商店等。仅限于版面，本节主要关注印刷报纸带来的转化和“危机”，下一节则解读伴随着电子媒体的“更新”和再生。　　“现代新闻”在19世纪被称为伟大的“发明”，在本雅明的眼中被称为“灵魂萎缩”“灾祸”。本雅明把“新闻”和更广义的信息与“讲故事”对立，作为时代转换的象征，从进步主义者的角度来看的光彩夺目的地方，例如新闻专业主义的形成、新闻和民主的关系等，本雅明（1936a/201:55）看到的是“剥夺”。“我们本来就不可缺少的东西，我们最保险的东西，被我们剥夺了。这是交流经验的能力。”。所谓“交流经验能力”的“剥夺”包括两个方面，其中一个是经验本身的萎缩。第二，即使经验萎缩，也无法在大城市孤立的个体中找到生存在集体经验中的相互“回报”的解放。　　经验为什么会萎缩或空洞化。交流是如何从相互的“回报”走向个人封闭的呢。他对大城市“冷漠”的精神生活持续暴露，“事物的差异的意义和价值，以及事物本身的意义和价值，都交给了没有目的和意义的体验”（网友JIMEL，1971/2008：95），本雅明从“精神晕眩”诊断为“休克”。但是，令人怀疑的是，人类所经历的最大危机和人类理性的“最高成果”在重建过程中是相连的。这是因为“手工工夫在生产中越来越卑微”，承载着“灵气”的非意志记忆被现代人越来越排斥在交流的“废墟”中，经验倾向于意义的空壳，而这种有意记忆对“休克”的防范，体现了理性的成果也发生了各种各样的现代建筑制度。　　“新闻”是这种感知变化的成因，也是其结果。“新闻”和“讲故事”这两个媒体的实践活动的不同，隐喻着原来存在关系的转换。“信息的价值在一瞬间就消失了。为了只在那一瞬间生存下去，必须完全依赖于那个瞬间，不错过时机，向自己告白。故事不同。故事不消耗自己，故事维持活力，凝缩，经过时间也能发挥潜力。”（本雅明，1936a/201:11）。　　“死”这一极其重要的印象再次出现，但令人讽刺的是，“死”在这里并不是经验整合的象征，而实际上本雅明所借的是人类最初存在方式的根本变化。新的“死”和新的“永远”的经验的诞生。今天的数字新闻引人注目的“瞬间性”，在印刷时代和放送的初期阶段，即本雅明鲜明地描绘了出来。另一方面，作为“容易坏掉的东西”，新闻的生命周期被技术包住，从“日”缩小到“小时候”，直到“瞬间”，“一瞬即逝”，新闻就是“最基本的条件”“不知道”。他说：“我主张能马上确证事实”，并表示故事的“缩小成功了”“只在那个瞬间幸存了下来”，“完全依赖那个瞬间，不放过时机向自己告白了”。但是另一方面，报纸的连续出版，不断地访问生与死的新闻，停不下来。新闻所带来的体验是，被卷入一个个碎片粘贴的瞬间的记忆中，卷入永远的信息漩涡中。　　这是对本雅明现代性的特定诊断。“永远在崭新中相同”或者“永远在同一中崭新”。也就是说，即使新闻把“死”作为一个一个的碎片式的“瞬间”，也很难积累有意义的结晶。更确切地说，人在信息面前变成了无法满足的怪兽，即使一直喝水也无法止渴。本雅明在印刷时代的“新闻”中，很好地描写了“智能手机”时代的“智能”的困境。　　比起“讲述故事”，本雅明更清楚地表现了这个时代的感知变化。故事的法则是“随着时间的流逝”中“保持活力、凝聚力”，“讲故事总是重复故事的艺术”，无论是对说话人还是听众来说，简短的记忆在世代相传中创造了“传统的连锁”，故事也在不断的“再生”中得到了“永远”。但是，本雅明认为“永恒的观念总是把死亡作为最旺盛的源泉”，认为故事的“最终的源泉”是来源于原初性的“死”。“死”以自然的“死”为隐喻，在弥留时产生了永远的记忆结晶，自然的“死”和“永远”就这样在漫长的河流中交替，这与时间无关，就像一块古老的地质层叠岩。　　只有着眼于生死、永远这一最基本的生命体验中的颠覆性变化，本雅明才将媒体革命诊断为“传统的分崩离析”和“人类的更新”。从危机性的观点来看，“报纸是如此无能的众多证据之一”，即实现了“将发生的事情从影响读者经验的范围中分离出来，使其孤立”，但对读者“无法将提供的信息作为自己经验的一部分吸收”（本雅明，1939/201:171）。另一个比较的联想是，在本雅明的眼里，新闻媒介的“报纸”，海德格尔“思”的陶罐（海德加，1949年/2018:76-79）--虚无缥缈地注入，在天空和礼物之间不断变换，能感受到泉水、大地、丰收和献祭。　　此外，本雅明（1939/201:190-1991；173）还公布了对现代体验的根本重组。读报纸所产生的“休克”，就像在穿越大城市的过程中“穿过危险的通道”一样，“将个体卷入了一连串的惊奇和冲突中”，“神经紧张的刺激急速通过体内，就像电池中的能量一样”。面对“外部世界的过度能源”带来的毁灭性危险。“抑制兴奋”是“比受到刺激更重要的功能”。因此，“意识”必须尽快“登记”这个能量，而“登记”类似于防御壁垒，只是在意识中把“休克”作为事件的正确时间来定位，就抛弃了这种体验的完整性。极端地说，为了减轻危害的后果，除了在记忆中引起“休克”的突然开始的时候以外，“什么都没有了”。　　本雅明远追问的是，“集体自白”是怎样的集体经验。从故事到新闻，“古心、眼睛、手协调”缩小为单一的“看”。这是一种远离身体状况的“看”，不断转换对象的“看”，以及孤立自我的内在省视。在这一系列感知和实践模式的转变中，“时间”由此抽象、均匀化，经验也会脱离自己的状况，跨域操作。安德森的“想象的共同体”是基于这种时间感知的转换（安德森，19991/2003:25）而构筑的，也产生了“胜利者”进步主义的语言。　　新闻的朝生暮死主导的话，在原来的媒体关系中的文化传承面临着严重的危机。说话不仅是面对面交流，说话者和听话人都在长期的农事、海运、镇邑的劳作环境中，故事的诞生和传承很无聊，闲暇时，无论是吟咏诗人、水手、工匠讲故事的人可以“取材于自己的体验和听路说的经验，将这样的经验转化为听故事的人的经验”，听的人也可以“忘记自己”。“再现故事的才能”“自动化为他自己的才能”。因此，活生生的“世态人情”“沉浸在讲者和听者的生活中，集体感情、道德教益在相互融合的网络中，“依赖”于故事，在故事中“释放”。各讲师的短期记忆，在这一代中都浓缩在“传统连锁”中。　　而且，说故事的交流网络已经破了。从自由印刷机创作的小说开始，报纸更是产生了危机。“小说诞生于脱离群体的个人”“既不说话也不参加”。置身于这种转换中的小说，也发展过包括与讲故事的人的短期记忆不同的“持续记忆”和鲁卡洞察到的叙事结构在内，“只有在与精神家失去联系的时候，时间才是构造要素”这样的重组经验的模型（本雅明，1936a/201:19，109-110）。但是，这样的“持续记忆”和“时间结构”受到了新闻（包括在报纸上连载小说）的冲击和改造。或者更一般地，从电子媒体看的方式和叙述方式已经不同。本雅明的超越生活时代的广播，今天的短录像和弹幕式的视听，不正证明了这里的洞察力吗。　　故事的危机是时代的危机。本雅明断定新闻这一“新的交流方式产生了”，和尊重个人精神的资产阶级“掌握了充分的实权”，特别是掌握印刷出版业的副产品。讲故事的人属于“已经结束的时代”。在被称为“天真诗”的时代，是“人与自然调和的时代”。讲述故事的人的短期记忆通过口耳相传不断地再生，故事重复着“允许透明碎片的累积”。这些“积日累累累累”融入了一种“献祭仪式”的体验，人们也在“优游徐徐缓劳作”中“模仿自然的徐缓过程”。但是，报纸的新闻和诞生的城市一起，相继出现的摄影、电影，包围着这些创造出来的大众和华美的商品世界，呼喊、宣言了这个时代的“死亡”。“没有时间关系的时代已经成了陈迹”。“新的自然”诞生了。　　4在“头晕”和“机器”之间。　　转换原来的媒体关系“新生”　　爱德诺（1955/2003：122）指出，本雅明的所有形象都与“自然”结合在一起，但这并不是“永远同一本体论”的要素，而是“以死的名义，在自然存在的最高范畴，作为本雅明的辩才进行的超实验的名义下，与自然融为一体”。大体上，可以理解这个“超实验式自然”是“灵气”。也就是说，本雅明是从神学和神话中发掘出来的，是在世俗启发中想要保留下来的人和世界的原始关系，依存于身体在场、模仿论语的言论观的实践和维系。这在经验意义上关注感知和技术的新关系，提供了批判的目光。　　本雅明的“自然”思维价值在于将“灵气”和“惊”放在双重互映关系中。正是面对着“惊恐”的现实，越来越明确消失的“晕眩”的真相。只有抱着“灵气”的观照，才会出现“休克”的突变和可能的道路。这不是“恢复过去的东西”或保守的事情，而是在新的媒体技术条件下，如何让通感的身心参与，充满矛盾的冲突的有意记忆和无意识的记忆被重新编排，怎样才能让丰富而完美的幸福感而且，作为所有这一切的内涵，必须探寻那个人和世界的互惠关系是如何构筑的。　　本雅明从“机械复制”中展开了可能性的探索，锁定了一般理解革命变化的“视觉”媒体，尤其是电影。但是，我们必须在他的“灵气”论述中铭记“看”的定义，才能理解这种可能性的基础“电影”看，其实是他洞看到的一种新的集体触觉或统觉的实践，从而可以接近他所指出的方向。“在历史的转折点上，直视人类感知器官的任务在视觉上是无法解决的。这仅仅靠注视是无法解决的。这是由习惯所掌握的，处于触觉占有的指导之下。”。　　因此，本雅明的“机器复制”的内涵远远超过了“再现”式的理解，但也包含在内。对于“再现”，可以通过照相机或“基于许多类似机械装置的技术”，“一个事件总是以声音、图像的形式永久记录”，并且可以以更准确、更真实的方法复制对象，并且可以在四散传播中随时接近，如“大教堂搬来了家”。但是，本雅明的超越性的看法是新媒体技术带来的“冲击”，并且将“肉眼”深深地嵌入其中，“直刺现实”。它超越了人的肉体感觉可及的境界，又将“现实”变成“人工巧妙智慧的顶点”、“技术国土上的一轮兰”。因此，新的“见”并不是本来看不见的东西，而是“客体的新构造形态”，从“众所周知”的对象“弄清楚完全不知道的东西”。换言之，电影技术已经植入人类的感知器官和行动中，新的感知和行动同时存在于“人类在其中向机械装备表现自己”的方法和“人类借助这个机器再现自己的环境的方法中”（本雅明、1936b/201:25、253-255）。　　在此，本雅明的“电影”突出了其视野中的现代“媒体/技术”观：媒体被植入肉体，构筑人居住其中、活动的空间，这是“肉体”的膜，不是打开距离的认识依据，而是其自身植入感觉和行动的环境，而不是外在容器。“毫无疑问，不同的自然冲照相机打开了自己，用肉眼是无法捕捉到的”。（本雅明，1936b/201:257）。这个新的“自然”和电影的新语言有着联系，“摄影术是第一次将手从最重要的工艺功能中解放出来”，“因为比起手的动作，眼睛能更快地捕捉到对象，所以图像复制工程的速度变得很快，和说话的节奏一致了”（本雅明，1936b/201:34）。这个新语言的实践同时也是新的时间、空间感知：作为“用光写”（photograph）的摄影技术，是“自然光”的“机械化”，其写得远远超过了手和笔的速度，本雅明由此捕捉到一种新的“模仿”可能性那个可以释放被限制和疏远的人体感觉。　　本雅明从这里出发，探索在新的自然条件下“灵气”的转换，即新的“救赎”的可能性。他将两个隐喻--“炸药”与“建筑”相融合，显示出新媒体技术所带来的深远潜力，再次进入了媒体视野的核心。两种记忆的关系：“照相机将我们带入无意识的视觉，精神分析似乎引导了我们无意识的冲动”（本雅明，1936b/201:257）。从最个体的观点出发，将身体的感知看不见的东西可视化，“即使对人怎么走路有一般的知识，也不知道在几分之几秒内人的脚步姿势”，照相机用直观的眼光看了一下。电影作为“城市炸药”炸毁了集体经验中的日常“无意识”，在“监狱世界”的“废墟废墟”中，“平静无冒险之旅”（本雅明、1936b/201:257）。同时，本雅明将电影的新感知带回了最古老的日常生活艺术形式建筑。是集体的感情共鸣，同时伴随着视觉上的“冲击”带来的“感情享受”。　　本雅明的媒体视野，超越了他一直被安放的“法兰克福学派”的阵营，在新技术的冲击、“休克”的新体验中保持开放，从中寻找“救赎”的新可能性。“技术使人的感觉中枢屈服于复杂的训练”“机械主义的所有进步都会排除某些行为和“感情的方式”，“新的参加方式首先会以评价不好的形式出现”，在这个技术产生的“不可逆”的时代只不过是立足于资产阶级的个人化文化，进行了挽歌式的讽刺和批判，落后于时代的“没有那么先进”态度。本雅明特别强调，“伴随着中产阶级社会的衰退，凝视和沉思默想成了落寞的行为，与此相反，这是一种散漫混乱、社会引导的变体”。（本雅明，1939/201:190-1991；1936b/201:259）　　在中产阶级文化衰退、大众文化兴起的历史关头，本雅明从新闻中看到了“传统崩溃”，艺术探索了他在新的媒体技术下“人类更新”的实验领域。正如本雅明所指出的那样，大众“毕加索对绘画的消极态度成为了对卓别林电影的积极态度”，实际上是有前途的集体经验和行动的可能性。经验的统一，主要不是集中力完成，而是基于“习惯”。新的“身体集团”的实践是身体触觉、技术和景观印象的相互作用。康在镐（2014/2019:94）认为这是“游戏”，本雅明打算创造“与现代集团经验并列的替代美学模型”。更具体地说，媒体技术本身在现在的美少女（2008/301:212）中可以看到，“向蒙太奇的转换”在本雅明的媒体视野中构成了“与现代科学的分析配置类似的审美性”。或者，更确切地说，如果用本雅明自己的话来说，“显示摄影术的艺术运用和科学运用的异质性--这两者是至今为止被分离出来的--电影的革命性功能之一吧”（本雅明，1936b/201:256）。　　在本雅明的历史哲学中，“革命”直接用“照相机”来比喻。“伟大的革命导入了新的日历。这个日历的第一天就像历史的特效照相机一样，慢慢拍了时间之后很快就放映了。”。照相机的“速い”和“慢い”是个体和集体、短暂的记忆和长期记忆的重组，由此形成的对熟悉的经验的陌生化是象征性的“死”，是进步主义的历史叙事的中止，这是本雅明的“媒介革命”。“在行动中发现自己是打破历史的连续统一体是革命阶级的特征”（本雅明，1950年/201:274）。　　电影和革命的媒体实践担负着这样的新任务。哈别马斯（2003年：432）曾批评本雅明的经验论“不能得到与实践的内在联系”。因为“惊人的体验不是行动，世俗的启发也不是革命性的行为”，所以语义学的潜在能力所实现的“救赎”结果是“与从结构暴力中解放政治统治是不一样的”。这种鲜明的行动主义志向的内在批判反映了青年时代确立的政治观。“立足于与世界具体动向无关的绝对距离这一非政治性”，正是作为批评和革新的依据的激进立场。所以，他的“暴力”是“纯粹”，他的“革命”可以说是“高雅”。相反，本雅明的“停滞时间”、“显示过去”、“让”也正如海德格尔所说（海德加，1935/1936/1996：304），绝不是消极的状态，而是“最好的能动”、“活动”和“愿望”。“灵气”就像本雅明的“最高能动”所挖掘出的种子一样，“现在”以“过去”的姿态绽放，面向未来注视着“新生”的可能性。媒体也是以本雅明式独特的方式，始终与之相伴。　　“灵气”是“启迪”。哈别马斯的批评是合乎道理的，而本雅明想要打开的是与新媒体密切相关的新的“解放政治”。超越启蒙，回到原来的开始，深层时间的结晶在现在的动荡中发挥新的生命力。正如本雅明对现代性的诊断一样，“现代性经常被称为遥远的古代性。这种情况是通过这个时代的社会关系和产物特有的暧昧性而产生的”。（本雅明、1940/20122-23）“灵气”是本雅明从“古代性”中捞取的深海珠贝，在神学和宗教下抛弃了自然强制力的支配和恐怖，但保留了对自然的敬畏和尊重，将人与自然的互惠关系作为“通感式”的媒体实践、身体的劳作和记忆的整合中的历史沉淀。“灵气”由此成为本雅明媒体历史哲学的核心，它不仅影响了对“现代”的洞察力和批判，也是对未来的“觉醒期准备”。将身体、语言和技术等各种各样的媒体引入“幸福”和“救济”的感知实践，明确新媒体技术带来的经验的贫困，从而构筑了从“进步主义”的历史观中解脱出来的选择之路。同时保持对媒体革命带来的新契机的开放。本雅明在新闻、电影的审视上富有启发性，正如新闻重新定义了现代经验中的“死”和“永远”一样，照相机用人们看不到的方法带来了“新的自然”。探究“精神晕”的凋落和新生，是人类和物质世界全体关系的历史诊断和未来描写。这是从“深层时间”出发的特定的“暧昧”，也是感知人与物、媒体与历史进化的另一种洞察力。眼下的数字媒体技术似乎回到了“万物有灵”的时代，媒体研究也产生了许多新概念并努力响应，现实和知识确实处于一种“裂解式”的转变中，但本雅明原来的初性媒体视野所带来的最重要的“启发”，是首先，人类的媒体实践中的“断裂”是什么意思的“断裂”，我们现在的媒体的感知，以及想要建立的媒体和世界的关系，是怎样的“断裂”后的“新生”，然后那是以怎样的实践性的方法来产生“向潜在的现实转化”（延森，2010/201:39-41）的呢。　　本文为简写版，省略参考文献，原文刊登在《国际新闻界》2021年第11期。封面图片来自网络　　本期主编/超人　　订阅信息　　全国各地邮局都可以订阅《国际新闻界》，国内邮编：82-849，欢迎订阅！　　也可以访问“国际新闻界”的官方网站http://cjjc.ruc.edu.cn/免费取得过去的pdf版本。详情